Irma Sepúlveda es artista visual. Se dedica a la producción de imágenes a través de la pintura y el dibujo. No busca la traducción literal, más bien, invoca y evoca a través de su trazo característico: libre y desapegado. Hablamos sobre los desafíos de poner en palabras una práctica artística, cómo cambian las ambiciones y convicciones a través de los años, el desapego al formato tradicional y la necesidad de reafirmar lo que verdaderamente moviliza la creación. 

Me reuní a conversar con Irma en Taller León poco antes de su exposición en 550, la que estuvo abierta durante marzo de este año.


Irma: Es difícil que las personas silenciosas tengan espacio en la escena del arte. Yo misma he tenido que aprender a hablar. Para mí, lo importante era pintar y nada más. Antes me lo cuestionaba, pero entendí que hay que saber comunicarse, defenderse, y tener paciencia.


Javiera: Eso acompaña el proceso de ganar seguridad como artista y en lo que haces para poder comunicarlo con convicción. Creo que eso solo se aprende con el tiempo, y es un aspecto poco trabajado en la universidad. No se estimula poner discursos en palabras y no solo en imágenes. 


I: Me suele pasar que siento las palabras como lejanas, o como si no fueran capaces de capturar lo que quiero decir. Cuando escribo statements o incluso mi biografía de artista me cuesta verme reflejada en ellos. Aun así, ha sido un buen ejercicio hacerlos, porque cuando entiendo que son solo una parte del trabajo, me relajo.


J: Es importante entender que eso también forma parte de la performance de ser artista: ser consciente de las narrativas que rodean tu trabajo y de los discursos personales que una decide construir.


I: Sí, y ya cuando vuelvo a mi práctica de taller y me pongo a trabajar se me olvida todo lo demás. Creo de todas formas que es importante insistir en que existe variedad de discursos y lugares desde donde proponer el trabajo que una hace.


J: Claro, y sería importante que esa discusión encontrara espacio en las universidades, aunque me imagino que es una conversación que se da poco en los espacios formativos artísticos.


I: En mi experiencia diría que, más que darse poco, falta reconocer esos lugares diferentes y personales que propician los procesos de obra. Es este conocimiento el que, en general, luego ayuda a los alumnxs al momento de tener que presentarse como artistas. Pero saber para dónde va la micro es una zona de práctica y reconocimiento constante.


J: Me parece importante que las personas que están estudiando arte aprendan a hablar sobre su trabajo, no solamente en términos formales, sino también expresando una mirada personal respecto a sus temas de interés. Me hace pensar en las formas con las que se desarrollan esos discursos y el lenguaje preseteado que abunda en el mundo de los textos arte. 


I: De acuerdo. Pienso, por ejemplo, ¿por qué no se podrían usar poemas como statements? 


J: Cierto. Creo que eso se debe a que en el contexto local esos formatos no se estilan. Valdría la pena revisar las convenciones de otros lados. 


I: A veces se siente como si viviéramos aislados del resto del mundo, o incluso en otra década… Últimamente, pienso mucho en lo importante que es mantenerse atenta a lo que sigue siendo relevante para una. El tiempo pasa rápido, y la mente no siempre alcanza a asimilar todo con la misma velocidad. Sin darte cuenta, pasan 10 o 20 años, y es sorprendente lo que puede suceder en ese período, especialmente si decides ir más lento.


J: Volviendo al tema universitario, ¿cómo ha sido tu experiencia haciendo clases?


I: Fui ayudante de pintura en la Universidad Diego Portales, con Ignacio Gumucio y Rodrigo Vega hasta hace dos años. Luego de eso, pasé un año preguntándome qué quería hacer, porque aunque tenía otros trabajos, esa era mi principal fuente de ingresos. El año pasado decidí intentar hacer clases particulares, algo que nunca había hecho, y me gustó mucho. Fue distinto a lo que estaba acostumbrada porque la mayoría de los alumnos llega sin experiencia o sin buscar una carrera artística.
La experiencia ha sido muy bacán y se siente novedoso, y eso ha sido muy nutritivo porque me obligó a redescubrir mi propia manera de hacer las cosas. Por ejemplo, me hizo dar cuenta que el dibujo es fundamental para mi proceso pictórico, a pesar de nunca nombrarlo. Acá no me refiero al dibujo a manera de boceto, sino que más bien…


J: Como una primera aproximación a lo que estás pensando.


I: Sí, y eso puede ser cualquier cosa, una forma o una textura de algo en lo que estoy pensando. Gracias a las clases también entendí mejor mi forma de trabajar. Tengo 34 años y me di cuenta de que hacía tiempo no tenía claridad sobre lo que estaba haciendo y he trabajado conscientemente para identificar lo que me hace bien y lo que no. Me di cuenta que no me puedo pensar desde el mismo lugar que otra persona, y se ha vuelto necesario encontrar algo que se pueda ajustar a mis necesidades personales. A partir de eso, decidí dejar de exigirle dinero a la pintura. Siempre he tenido otros trabajos que me han ayudado a mantenerme, y si alguien quiere comprarme una obra tengo disponibles piezas más pequeñas o bocetos a disposición Pero me convencí de no querer comenzar a hacer obras pensando en su valor comercial. Antes veía de forma muy negativa tener que trabajar en otras cosas para mantenerme, pero ahora estoy muy dispuesta a hacerlo.


J: ¿Qué hizo que buscaras ese cambio? 


I: Pensar que una está constantemente mutando. Después de sentir que llevaba años haciendo lo mismo sin entender demasiado el cómo o el porqué, me tuve que poner las pilas y decidir. Reafirmé que pintar es mi forma de pensar y es lo que me gusta hacer. Miré todo lo que he hecho durante estos años y los cambios que he tenido dentro de mi práctica y me alegra decir que me parecen muy interesantes, materialmente hablando.


J: ¿En qué cosas lo ves?


I: En aspectos concretos que revelan cómo ha cambiado mi forma de entender la pintura. Antes miraba una imagen, la entendía, me gustaba, la pintaba, no quedaba igual, y podía ver que había en su traslado hacia lo pictórico un aspecto inconsciente y libre que me acomodaba. Pero con el tiempo, llegué a un punto en el que solamente estaba haciendo sin detenerme a pensar sobre lo que estaba desarrollando ahí y me vi en la obligación de hacer todo más lento.


J: Te habías puesto en modo automático.


I: Claro, o si me detenía a ver lo que estaba desarrollando, lo juzgaba desde un lugar académico o aprendido y no personal. A esto se sumaba que no era seleccionada en ningún premio o concurso y ni tampoco estaba generando ingresos. Tenía los cables súper mezclados porque no terminaba de entender por qué. Ahí me di cuenta de que tenía que diseccionar mi práctica para entender qué es lo que estaba haciendo mal y tomar decisiones. Con el tiempo, esos cambios que en su minuto parecían gigantes resultaron ser mínimos en el panorama general 


J: A veces son esas modificaciones mínimas las que se vuelven relevantes porque inauguran cambios de actitud hacia las cosas. Hay cambios que pueden parecer imperceptibles, pero hay un mundo de decisiones pasando al momento de actuar como artista. Para mí lo que una hace en el arte es mover piezas pequeñas que afectan muy poco el espacio “real”.


I: Tampoco se le pueden pedir peras al olmo. Cuando decidí no exigirle nada más a la pintura también solté las ambiciones que tenía con el medio y acepté que la pintura fuera lo que fuera, no más. En eso aprendí también que funciono mejor trabajando en varias pinturas a la vez porque no me resulta enfocarme solamente en una. 


J: A mi parecer eso es un rasgo característico de tu trabajo y me resulta muy estimulante. Creo que es una pintura “mentirosa”, en el sentido de aparentar ser muy libre y rápida, pero que cuando te detienes a observarla te das cuenta de las múltiples capas de tiempo que se alojan en ella. Cuando se logran ver en conjunto este aspecto se vuelve aún más notorio. ¿Cómo vas decidiendo qué pintar o cuál es tu impulso inicial?


I: Al principio, era el impulso del tipo “yo puedo”...


J: ¿Un “yo puedo” técnico?


I: Más que eso, quería poder evocar ciertos tipos de texturas o sensaciones muy específicas a través de la pintura. Me llaman la atención cosas específicas, como el residuo de pegamento que queda en una hoja, o ciertas texturas de determinados papeles. 


J: Entiendo. Una traducción que no busca ser solamente formal. 


I: Claro, pero eran convicciones fragmentadas de las que me tuve que ir convenciendo.  Cuando empecé a pintar tenía inculcado un procedimiento súper estricto para hacerlo: se hace un boceto, se prepara la tela, se pone en un bastidor, se pinta. Pero ya desde ese momento preparatorio intuía que esa forma de proceder no me acomodaba. Entonces, decidí empezar a abordar el proceso a través de otra vía, que fue la de recolectar imágenes. De ahí surgió un proyecto que se volvió muy importante para mí. 


J: ¿Una serie de obras?


I: Sí, una serie de pinturas que hice el último año de la licenciatura en artes. Las hice a partir de una foto que sacó un tío en la que aparece un edificio corrido. Google acababa de lanzar su herramienta de búsqueda por imágenes, así que pinté todas las referencias que me tiró el programa a partir de esa foto. Trabajé en esa serie todo un año. El internet de antes era muy distinto, no existían Pinterest o Instagram, así que tenías que armar tus propios bancos de imágenes. De esa forma terminé con archivos muy específicos: cadenas, gatos, pero no los consideraba válidos como material de trabajo.


J: Seguías pensando bajo parámetros académicos estrictos. 


I: Sí, y eso me desorientaba. Tenía un impulso genuino por pintar esas cosas, pero sentía que no eran “suficientes”. Pintar me generaba tanta incertidumbre como seguridad. Aun así, me dediqué a producir sin entender del todo qué hacía. En un momento entendí que el mundo del arte tiene múltiples niveles: el comercio, el circuito, y tu propio vínculo con el arte. Comprender eso fue clave.


J: Saber qué rol quieres tener en esos niveles es fundamental, así como entender cómo te relacionas con ellos y con quienes los habitan.


I: Sí, y en un minuto todo eso tuvo sentido y pude mirarlo con distancia. Y con eso pude mirar con distancia mis obras también. Empecé a escanear mis dibujos y a revisar todo el material que había acumulado en mis períodos de producción anteriores.


J: ¿Cómo convives con todo el material que produces? Siempre es difícil porque las obras viven contigo y las cuidas o empiezan a destruirse. Es muy sano llegar a un punto de revisión del que emerge la necesidad de recopilar lo que se ha hecho a través de algo concreto, como el libro que hiciste con Zuni Zines (Hilo de plata, 2024). 


I: En un momento me di cuenta de que no darle una salida a los dibujos era como tener todos los materiales necesarios para construir una casa y no hacerlo. Entendí que era necesario buscar un formato distinto para que todo ese contenido pudiera llegar a más personas. No puedo explicarle a alguien lo que siento con el papel de vela, pero sí usar un color parecido o una figura que evoque esa sensación. Esa lógica me motivó a hacer muchos de los dibujos. El trabajo con el libro fue lindo porque me obligó a volver a abrir los archivadores “fantasmas” con los dibujos que tenía guardados y que hablan mucho de mí y de mis experiencias de vida. 


J: Recuerdo una exposición tuya con Carlos Ramos y Francisco Morales (Espacio Falso, 2014). Me llamó la atención que hubiera tantas pinturas sin bastidor o sobre telas no preparadas. Fue revelador para mí, rompía con muchas formalidades del arte que yo entendía como exigencias.


I: Es que son aspectos que se vuelven poco importantes considerando lo que una busca mostrar. Pienso que en mis obras convergen las cosas que me interesan o vivencias y por diferentes motivos llegan a materializarse de tal o cual forma. Para mí las obras se vuelven una suma de cosas, una especie de embudo de información, nunca al revés.


J: Hacer obras fuera de los formatos tradicionales te obliga a pensar cada componente: la tela, el tamaño, cómo reacciona al material. Eso ralentiza y complejiza el proceso, ¿no?



I: Sí, te obliga a resolver de otra forma. Luego vuelves a trabajar con medios preparados especialmente para eso y la historia es otra. Pero, en general, poder hacer obras con distintos formatos y medios, así como poder tomar distancia de ellas con el paso del tiempo, me ha permitido darme cuenta de mis procesos, de cómo pintar la misma imagen en distintos momentos nunca es igual. Ahora que tengo más experiencia me fijo en cómo han cambiado mis movimientos, lo que habla de cómo mi cabeza ha cambiado también. Me hace pensar en las reflexiones que expongo con mis obras.


J: Es importante, darse cuenta de lo que se está haciendo y diciendo con las piezas que una produce, y la forma cómo una lo está haciendo. Porque siempre hay un punto en donde te ves enfrentado a tu producción como sistema, a tus materiales, a tus preocupaciones, a ti misma. 


I: Y ahí tienes que decidir qué hacer con eso.


J: Y empiezas a excluir y priorizar cosas.


I:  Para mí eso es agarrar las riendas de tu práctica. Con el libro sentí que pude hacer eso, verlo, y decir “¡yo hice esto!”. Es muy emocionante porque me demostró qué pasa cuando los procesos culminan. Me confirmó que no todo tiene que convertirse en una exposición, que hay otras formas de mostrar mi trabajo.






Video del libro Hilo de plata de Irma Sepúlveda,
editado por Zuni Zines, 92 páginas, 2024.